City Limits

Εδώ και αρκετό καιρό η φωτογραφία έχει πάψει να θεωρείται καθρέφτης της πραγματικότητας, 'πιστός' αντικατοπτρισμός του κόσμου ή έστω απλό εργαλείο καταγραφής της πραγματικότητας. Οι νέες τεχνολογίες και οι συνεχώς αρτιότερες μέθοδοι επεξεργασίας και τροποποίησης των εικόνων έχουν θέσει υπό αμφισβήτηση την παραδοσιακή άποψη ότι «η φωτογραφική μηχανή δεν ψεύδεται ποτέ», κι έχουν επαναπροσδιορίσει ριζικά τη σχέση μας με την εικόνα.

Ωστόσο, το γεγονός ότι η φωτογραφία μπορεί να αλλοιωθεί, να σκηνοθετηθεί ή να κατασκευαστεί είναι από καταβολής χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου μέσου: «Η φωτογραφική μηχανή απλώς προβάλλει σε συνεχή δέσμη το φως όπως αντικατοπτρίζεται από τα αντικείμενα που βρίσκονται μπροστά της - η κάμερα δεν λέει ποτέ ψέματα, αντίθετα με την φωτογραφική εκτύπωση. Έτσι, από τότε που εμφανίστηκε ως τεχνική, η φωτογραφία απεικόνιζε σκηνές που ποτέ δεν υπήρξαν»1. Επομένως, μεγάλο μέρος από τη σύγχρονη παραγωγή φωτογραφικών εικόνων, συμπεριλαμβανομένων κι εκείνων του Δημήτρη Τσουμπλέκα, επιβεβαιώνει τη διαπίστωση του Umberto Eco ότι η θεωρία της φωτογραφίας ως «αναλογίου της πραγματικότητας» έχει εγκαταλειφθεί ακόμη και από εκείνους που κάποτε την υποστήριζαν.

Ο Τσουμπλέκας χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να δημιουργήσει τη δική του πραγματικότητα – μια πραγματικότητα που αντλεί στοιχεία και από τον απτό και από τον φαντασιακό κόσμο. Στο έργο του εφαρμόζει την τακτική της παραποίησης για να διατυπώσει γενικότερες αλήθειες. Ο καλλιτέχνης μεταχειρίζεται τη φωτογραφική μηχανή ως εργαλείο άσκησης κριτικής για την ανάλυση του αστικού τοπίου και της αστικής ζωής, τόσο στον δημόσιο όσο και στον ιδιωτικό χώρο. Το έργο του αποτελεί μελέτη του δομημένου περιβάλλοντος, της εξάπλωσης της πόλης και της μεταμόρφωσης των προαστίων της Αθήνας. Σχολιάζει την άναρχη αστική ανάπτυξη, την ακόρεστη ανάπτυξη της αγοράς ακινήτων και τις διαστρεβλωμένες ιδέες περί 'διεθνισμού' στην αρχιτεκτονική. Κατ' επέκταση, το έργο του σχολιάζει τις μικροαστικές φιλοδοξίες και τελικά, τον προσδιορισμό της ταυτότητας μας από τα υλικά αγαθά και τα κτίσματα που μας περιβάλλουν.

Η δουλειά του Τσουμπλέκα μπορεί να διακριθεί σε δύο κατηγορίες: σε μία σειρά φωτογραφιών που αντιπαραθέτουν εσωτερικά σπιτιών με το άχαρο και αντιφατικό τοπίο των βορείων αθηναϊκών προαστίων και σε μιά δεύτερη που ασχολείται γενικότερα με το αστικό τοπίο. Και στις δύο ενότητες το πραγματικό και το ψηφιακά κατασκευασμένο τέμνονται για να δημιουργήσουν αναπάντεχες αντιπαραθέσεις που επαναπροσδιορίζουν πλήρως τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε το περιβάλλον και την πόλη. Ο Τσουμπλέκας επικεντρώνεται σε ένα σύνολο σημείων αναφοράς της πόλης για να διατυπώσει τις ιδέες του σχετικά με την αστική δυσλειτουργικότητα. Με την ψηφιακή επέμβαση στις φωτογραφίες ανασυνθέτει οικεία και συμβολικά σημεία της πόλης ή «εκθέτει» χώρους κατοικιών. Δημιουργεί ενότητες ημισουρεαλιστικών - ημιρεαλιστικών εικόνων που ρίχνουν μια καυστική ματιά στη σύγχρονη ζωή στην πόλη και που στοχεύουν να αντιταχθούν στο ιδεολογικό κατεστημένο του άστεως και του αρχιτεκτονικού του χώρου. Όπως αρκετοί καλλιτέχνες της γενιάς του, ο Τσουμπλέκας καταφεύγει στους υπολογιστές όχι για να δημιουργήσει φανταστικά τοπία αλλά για να αρθρώσει στοιχεία της πραγματικότητας οργανώνοντας ένα σύνολο υπερρεαλιστικών καταστάσεων. Αυτό που τον ενδιαφέρει, επομένως, είναι η «επανενεργοποίηση» μιας άκρως οικείας εικόνας. Όσο αλλόκοτο κι αν δείχνει, το αποτέλεσμα παραμένει ριζωμένο στην πραγματικότητα. Οι προσεκτικά κατασκευασμένες ή σκηνοθετημένες εικόνες του ανατέμνουν την φυσιογνωμία της πόλης για να διατυπώσουν αστικούς φόβους, αγωνίες, φαντασιώσεις ή φιλοδοξίες.

Η πρώτη ενότητα δουλειάς ξεκίνησε από την προσεκτική παρατήρηση των μετατροπών του περιβάλλοντος, στο προηγούμενο σπίτι του, σ' ένα βόρειο προάστιο των Αθηνών. Τα τελευταία χρόνια, μια ολόκληρη περιοχή κατοικιών με ήμι-αγροτικό και εξοχικό χαρακτήρα μεταλλάχθηκε σε επιχειρηματική ζώνη που στέγασε γραφεία εταιριών αλλά και πολυτελείς κατοικίες. Η ανοικοδόμηση υπήρξε γρήγορη και «επεκτατική» αλλά σε μεγάλο βαθμό άναρχη, χωρίς πρόβλεψη επαρκών χώρων που θα εξυπηρετούσαν τις ανάγκες των κατοίκων. Υψώθηκαν τεράστια κτήρια γραφείων (με εντελώς αμφισβητούμενη αρχιτεκτονική άποψη), ενώ συχνά δεν δημιουργήθηκαν πεζοδρόμια ή χώροι στάθμευσης, πόσο μάλλον δημόσιοι χώροι αναψυχής. Πολύ κοντά σε αυτά τα φανταχτερά συγκροτήματα βρίσκει κανείς αλάνες ή διάφορα διάσπαρτα κτίσματα που μοιάζουν ν' ανήκουν σε εντελώς διαφορετικό κόσμο. Συχνά συναντά κανείς πολυτελείς κατοικίες περιτριγυρισμένες από αλάνες ή εταιρικά κτίρια μεγάλης εμπορικής αξίας περιτριγυρισμένα από μπάζα και σκουπίδια. Αυτές ακριβώς τις αντιφάσεις επισημαίνει ο Τσουμπλέκας στη σειρά φωτογραφιών με τον τίτλο Ανοιχτή Κουζίνα – Broken Homes. Εδώ, οι εικόνες ελκυστικών κατοικιών αντιπαρατίθενται στην ανεξέλεγκτη δόμηση εταιρικών κτιρίων και σε εικόνες αστικής εγκατάλειψης. Το Fear, για παράδειγμα, απεικονίζει την ιδανική μινιμαλιστική τραπεζαρία, με μοναδική ανησυχητική παραφωνία τον πίνακα που στολίζει τον τοίχο: δύο κάδοι απορριμμάτων όπου η λέξη «φόβος» είναι γραμμένη με σπρέι. Το έργο Εισφορά σε Γη απεικονίζει ένα προσεγμένο και αποστειρωμένο καθιστικό στο οποίο εισβάλλει μια λωρίδα ασφάλτου. Στο Ανοιχτή Κουζίνα – Broken Homes - τη φωτογραφία που έδωσε τον τίτλο της σε όλη τη σειρά - τα μπάζα από ένα ερειπωμένο κτίσμα «εισβάλλουν» μέσα σε μιά υπερσύγχρονη κουζίνα. Σε όλες αυτές τις εικόνες μοιάζει να υπάρχει μια σοβαρή ανακολουθία, μια εσκεμμένη διακοπή της συνέχειας μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Το μήνυμα είναι σαφές: ακόμη και το τελειότερο εμπορικό κτίριο ή οικιακό καταφύγιο δεν μπορεί να αποκλείσει τον εξωτερικό κόσμο και τον προβληματισμό του. Στο έργο Hyper συμπυκνώνεται ίσως με τον καλύτερο τρόπο αυτό το άναρχο, ακατάστατο περιβάλλον όπου αυτοκίνητα, πολυκατοικίες και ένα σούπερ-μάρκετ μοιάζουν να έχουν διασκορπιστεί στο τοπίο χωρίς καμία τάξη. Οι εικόνες του Τσουμπλέκα αντλούν τη δύναμή τους από αυτήν ακριβώς την ένταση αντίθετων στοιχείων, που μοιάζουν να συμπυκνώνουν την άποψή του περί διττής αστικής εμπειρίας: άνεση εναντίον εκνευρισμού, λειτουργικότητα εναντίον δυσλειτουργικότητας, τάξη εναντίον χάους, καθώς και οι αντιθέσεις μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, δημόσιου και ιδιωτικού, καλαισθησίας και κακού γούστου.

Σε άλλα του έργα ο Τσουμπλέκας απομονώνει χαρακτηριστικά αθηναϊκά σύμβολα ή τοποθεσίες όπως η Ακρόπολη, η Βουλή και η Λεωφόρος Συγγρού και τα εξωραΐζει ή τα αλλοιώνει ενσωματώνοντας άλλα κτίρια ή στοιχεία της πόλης. Στο 7-0 τη θέση της μάλλον άχρωμης Λεωφόρου Συγγρού παίρνει μια πισίνα όπου εξελίσσεται αγώνας πόλο: έτσι, μιά αδιάφορη όψη της πόλης μεταμορφώνεται αναπάντεχα σε χώρο φυγής και αναψυχής. Στο Θερινό Τμήμα μιά άλλη πισίνα καταλαμβάνει τον χώρο μπροστά από το κτίριο της Βουλής: το σχόλιο σχετικά με την πολιτική αποτελεσματικότητα και την προσέλευση των Βουλευτών στο κοινοβούλιο δεν περνάει απαρατήρητο. Στο Άνεση και Ασφάλεια μια κυλιόμενη σκάλα αντιπαρατίθεται με μια όψη της Ακρόπολης. Πόσο πιο εύκολο θα ήταν αν δεν χρειαζόταν οι επισκέπτες να σκαρφαλώνουν στον αρχαίο βράχο! Το West Entrance μας παρουσιάζει μια άλλη όψη της Ακρόπολης, αυτή τη φορά πλαισιωμένη από μια ομοιόμορφη έκταση με γκαζόν - μια ευχάριστη 'προσθήκη' που μετατρέπει την υποχρεωτική πολιτιστική ξενάγηση σε μια πολύ πιο 'ανώδυνη' εμπειρία. Στο έργο Polis έχουμε μια άβολη αντιπαράθεση του ιερού βράχου και μιας σειράς απρόσωπων αλλά χαρακτηριστικών κτιρίων του Αμαρουσίου - μιας περιοχής που σήμερα κατακλύζεται από συγκροτήματα γραφείων. Το Brand New είναι μια φωτογραφία της Ακρόπολης με επένδυση μαύρου μάρμαρου -το κατ' εξοχήν σύμβολο εταιρικής χλιδής και «κομψότητας». Όλα αυτά τα έργα λειτουργούν επίσης ως ισχυρές μεταφορές για την προβληματική συνύπαρξη παλιού και νέου, παράδοσης και νεωτερικότητας. Ταυτόχρονα όμως σχολιάζουν την εμμονή μας με το «καινούργιο» και το «νέο» και αμφισβητούν τις κατεστημένες απόψεις περί γούστου στην αρχιτεκτονική και το ντιζάιν. Ο Τσουμπλέκας καταπιάνεται κριτικά με την ιδέα του αστικού τοπίου σχολιάζοντας την τάση για εταιρική εξάπλωση, ταξική άνοδο και την εμπορευματοποίηση της παράδοσης. Η ειρωνική του τομή και ανάλυση της ελληνικής αστικής πραγματικότητας αντικατοπτρίζει τον διττό και χαοτικό της χαρακτήρα, ταυτόχρονα όμως προτείνει χιουμοριστικές, παράλογες και αναπάντεχες λύσεις για την αντιμετώπιση της δυσλειτουργικότητάς της. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Τσουμπλέκας ενεργεί σαν ένας προκλητικός και σαρκαστικός «εικονικός» πολεοδόμος που προτείνει δραστικές λύσεις για να γίνει η ζωή στην πόλη πιο εύκολη και πιο ευχάριστη.

Από τη μια πλευρά, ο περίεργος συνδυασμός αληθοφάνειας και παραποίησης και οι συχνά εξωπραγματικές αντιπαραθέσεις προσφέρουν μια βελτιωμένη εκδοχή της αστικής πραγματικότητας• από την άλλη, εντοπίζουν τις πλευρές της αστικής ζωής που ο καλλιτέχνης θεωρεί προβληματικές. Πράγματι, οι φαινομενικά παράλογες επεμβάσεις του έχουν στόχο να τονίσουν τις παραφωνίες του αστικού τοπίου. Παρά τη σουρεαλιστική χροιά που διακρίνει πολλές από τις φωτογραφιές του, ο Τσουμπλέκας δεν ενδιαφέρεται για τον έντονο συμβολισμό αυτού του είδους της εικονογραφίας• αυτό που στοχεύει είναι να διαταράξει την οπτική μας τάξη, να προκαλέσει μια στιγμιαία ασυμβατότητα που θα κλονίσει τις ιδέες μας για το τοπίο όπως το γνωρίζουμε. Επομένως ο στόχος του δεν είναι να αμφισβητήσει την ικανότητα της φωτογραφίας να αποτυπώσει το πραγματικό αλλά να δημιουργήσει βελτιωμένες ή έστω κριτικές εκδοχές της πραγματικότητας. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι καταφεύγει στην ψηφιακή επέμβαση για να «αναβαθμίσει» την αίσθηση της πραγματικότητας. Οι φωτογραφίες του διαθέτουν επομένως περισσότερα υπερρεαλιστικά, παρά μυθοπλαστικά στοιχεία. Το φαινόμενο αντικατάστασης του πραγματικού από μια κατασκευασμένη υπερ-πραγματικότητα χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της σύγχρονης φωτογραφικής παραγωγής2 και, θα έλεγε κανείς, μεγάλο μέρος του πολιτισμού μας, γενικότερα. Επιπλέον, φαίνεται ότι όχι μόνο απλώς δεχόμαστε μια πλαστή πραγματικότητα αλλά ότι υπάρχουν φορές που την επιζητούμε. «Δεν ξέρω πότε χάσαμε την αίσθηση της πραγματικότητας ή το ενδιαφέρον μας γι' αυτήν, αλλά κάποια στιγμή αποφασίστηκε ότι η πραγματικότητα δεν ήταν η μοναδική μας επιλογή. Ήταν δυνατόν, ακόμη και επιθυμητό, να τη βελτιώσουμε. Ούτε γίνονται ούτε θεωρούνται απαραίτητες πλέον διακρίσεις μεταξύ «πραγματικού» και «τεχνητού»• το πλεονέκτημα πλέον βρίσκεται στο δεύτερο – σε μια βελτιωμένη εκδοχή με διορθωμένα τα ελαττώματα, προσιτή και φιλική στον χρήστη.»3 Με ανάλογο τρόπο, λοιπόν, ο Τσουμπλέκας μεταχειρίζεται την πραγματικότητα σαν κάτι εύπλαστο, που προσφέρεται για συνεχή αναμόρφωση, βελτίωση και ανάλυση.

Από την άλλη πλευρά, οι φωτογραφίες του ανήκουν σε μια γνήσια μεταμοντέρνα σχολή όπου η ειλικρίνεια και η πιστότητα της καταγραφής δεν έχουν πια σημασία. Πράγματι, «στον μεταμοντερνισμό η έμφαση δίδεται στην κατασκευή, στην παραποίηση και το στήσιμο των εικόνων. Οι εικόνες έχουν κατ' εξοχήν προσχεδιαστεί από τον καλλιτέχνη.»4 Κατ' επέκταση, η κατασκευασμένη και η σκηνοθετημένη φωτογραφία μπορεί να οριστεί ως «οποιαδήποτε φωτογραφική εικόνα στην οποία είναι εμφανής η εννοιολογική επέμβαση του καλλιτέχνη.»5 Πράγματι, αυτό που χαρακτηρίζει ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης φωτογραφικής παραγωγής, συμπεριλαμβανομένης του Τσουμπλέκα, είναι η εσκεμμένη σύνθεση οπτικών πληροφοριών, είτε αυτές είναι πραγματικές είτε επινοημένες. «Αυτή τη στιγμή παρατηρούμε ένα πολύ ενδιαφέρον φαινόμενο: φωτογράφοι που συνδυάζουν την παρατήρηση με την επέμβαση - αυτό συνδέεται με την επιθυμία ελέγχου της εικόνας αντί για την εγκατάλειψη στο τυχαίο.»6 Αυτό το είδος φωτογραφίας αρνείται να δεχτεί τον κόσμο όπως φαίνεται, αλλά χρησιμοποιεί για αφετηρία αυτό που ο Andy Grundberg περιγράφει ως «κυριολεκτική επιφάνεια των πραγμάτων» και «θεματικό υλικό που μιλάει από μόνο του.»7 Αυτές ακριβώς τις αρχετυπικές εικόνες και τα (αστικά) σημεία αναφοράς χρησιμοποιεί ως αφετηρία ο Τσουμπλέκας. Έτσι, ενώ οι φωτογραφίες του βασίζονται στην πραγματικότητα, την ίδια στιγμή την υπερβαίνουν. H Liz Wells συνοψίζει την προσέγγιση αυτή ως εξής: «Οι εικόνες χρησιμοποιούν τις αποδελτιωμένες (indexical) ιδιότητες της φωτογραφίας - δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία αντλεί από την πραγματικότητα - ως μέρος του εκφραστικού τους λεξιλογίου, αλλά μόνο τμηματικά.»8

Η δουλειά του Τσουμπλέκα πυροδοτεί έναν αναγκαίο κριτικό διάλογο στον χώρο των εικαστικών γύρω από την αστική ανάπτυξη, ενώ ταυτόχρονα αμφισβητεί το νόημα που πολλές φορές αποδίδουμε στις έννοιες «πρόοδο» και «ανάπτυξη». Είναι ένας καλλιτέχνες που τοποθετεί συνειδητά τον εαυτό του στην παράδοση του αστικού σκεπτικισμού. Οι φωτογραφίες του αποτελούν οξύ σχόλιο για την ταχύτατη αλλοίωση του αστικού περιβάλλοντος και τον ευκαιριακό χαρακτήρα που συχνά χαρακτηρίζει την ανάπτυξή του. Παράλληλα καυτηριάζει αυτή που θεωρεί αμφισβητούμενη μορφή της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής αλλά και την απουσία σωστού πολεοδομικού σχεδιασμού. Οι παρεμβάσεις του Τσουμπλέκα στο αρχιτεκτονικό και νοητικό ιστό της Αθήνας μάς επιτρέπει να μεταφέρουμε τον αστικό μας προβλημαστισμό έξω από το περιορισμένο πλαίσιο μιας έκθεσης και να τον επανεξετάσουμε σε σχέση με τη ζωή. Αν και πιθανόν να μην είναι αυτή η πρόθεσή του, οι φωτογραφίες του μιλούν παράλληλα για τα μικροαστικά ιδανικά, για την επιθυμία για κατανάλωση και, πάνω από όλα, για την κοινωνική αδιαφορία και την ανευθυνότητα. Οι φωτογραφίες του Τσουμπλέκα είναι απτές αλλά και απρόσμενες, αρκετά οικείες ώστε να είναι αναγνωρίσιμες αλλά ταυτόχρονα εικόνες τόπων που ξέρουμε ότι δεν θα μπορούσαν ποτέ να υπάρχουν. Ο θεατής καλείται να αναστείλει προσωρινά τη δυσπιστία του, να αποδεχθεί την ψευδαίσθηση και να εισδύσει σ' αυτόν τον κόσμο του μαγικού ρεαλισμού.

Κατερίνα Γρέγου

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Roberts, James, Remain in Light, Frieze, #40, Μαίος 1998, σ. 59
  2. The question of 'photographic realism' has become an increasingly subjective issue in the work of many contemporary photographers. A number of these such as Jeff Wall, Gregory Crewdson, Tracey Moffatt, Inez Van Lamsweerde, Mariko Mori, Sam Taylor Wood, Anna Gaskell and others who work in the arena of staged or manipulated photography, are taking post-modern theory into the realm of constructed narratives and fabricated realities.
  3. Huxtable, Ada Louise, "Living with the Fake and Liking It", New York Times, Κυριακή 30 Μαρτίου,1997 σ. 1, 40.
  4. Wells, Liz "On and Beyond the White Walls: Photography as Art" στο Photography: A Critical Introduction (Ed. Liz Wells), Λονδίνο, 1997, σ. 229.
  5. Ibid
  6. Συνέντευξη της Darsie Alexander, Επιμελήτρια Φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης στο "Lights, Action, Camera!" της Barbara Pollack, ArtNews, Vol. 99, No. 2, Φεβρουάριος 2000, σ. 126.
  7. Grundberg, Andy, "Photography in the Age of Electronic Simulation" στο Crisis of the Real, Νέα Υόρκη, Aperture, 1990, σ. 82
  8. Wells, Liz "On and Beyond the White Walls: Photography as Art" στο Photography: A Critical Introduction (Επιμ. Liz Wells), Λονδίνο, 1997, σ. 229.